A expressão ator maestro define o ator como regente não apenas da cena, mas do acontecimento teatral, provocando e sendo provocado, pelos colaboradores (dramaturgo, figurinista, coreógrafo, músico, cenógrafo, iluminador), por si e pelo público.  A pesquisa e busca do ator maestro surge pela necessidade de levar ao palco problemáticas e inquietações deste ator frente à sociedade e ao tempo em que vive. Deseja também testar diferentes paradigmas na relação entre ator e plateia, bem como a manipulação e controle de todos os elementos da cena durante a execução do espetáculo teatral.

“Por que nos interessa tanto a arte? Para vencermos as nossas fronteiras, para ultrapassarmos os nossos limites, para enchermos o nosso vazio – para nos realizarmos. Não é uma condição, mas um processo no decurso do qual o que em nós próprios, neste esforço para arrancar a máscara cotidiana, o teatro, com a sua percepção carnal, sempre me pareceu uma espécie de provocação. É capaz de se desafiar a si próprio, como ao público, violando os estereótipos da visão, do sentimento, e do raciocínio.” (GROTOWSKI, 1975: 19)

 

Grotowski resume bem de onde parte a inquietação do ator maestro, o que o move a pensar no teatro como um canal de discussão das contradições do homem. Já dizia Brecht que o palco é o lugar de contradições e das contradições. 


Esta é a primeira pergunta que o ator maestro deve se fazer: qual é a minha inquietação perante o tempo e a sociedade em que vivo?  Existe uma urgência na comunicação como quando Ionesco diz: “Acusam-me de ser desesperado. Será erro meu dizer que a humanidade é desesperante? E eu prefiro um desespero lúcido aos otimismos beatos ou de encomenda, pois a manifestação deste desespero é uma crítica, um protesto, um testemunho.” (BARATA, 1981: 27)
 

Para sistematizar uma problemática, recorri ao conceito de axioma dialético desenvolvido pelo diretor Ricardo Guilherme, criador do Teatro Radical Brasileiro, e infere que “O axioma dialético é a nossa assertiva em relação à problematização que a peça nos suscita. Ele nos dá uma visão monolítica da peça que encenamos, na medida em que constitui o enunciado de uma síntese. É a nossa proposição, verbalizada e escrita, sobre o que é o problema tratado na peça. Para ser dialético, o axioma tem de conter um impasse, num confronto de ideias, numa contraposição que se estabelece em função da existência e persistência de um problema.” (Entrevista realizada em 2018). Assim, iniciamos o processo sempre com uma problemática macro, que vai servir de guia a toda criação teatral, seja para contradizer escolhas, seja para fomentar novos caminhos do processo criativo que se segue.

Tendo sido definido o axioma dialético, é necessário buscar, no teatro e nas outras artes, artistas, autores, pensadores, imagens, músicas, textos, afim de gerar um repertório teórico que dialogue direta ou até indiretamente com a problemática definida. É importante estar munido de um amplo material para estudo, pois, a seguir, este ator maestro vai entrar no processo de investigação solitária, por meio de treinamento físico, plástico e vocal, em que buscará traduzir o axioma dialético e o repertório teórico colhido, na criação de um novo ser, um personagem que vai ser porta-voz, juntamente com o ator maestro, no diálogo e provocação com a plateia.


Neste momento de criação solitário, o ator maestro deve recorrer aos treinamentos de exaustão propostos por Grotowski. Isso fará com que o ator aja e crie por instinto, sem racionalizar tanto os processos, tornando concreto um personagem que surge, podendo até já ser existente, como uma figura histórica ou uma ressignificação de uma persona do universo das artes.  Luís Otávio Burnier, criador do LUME, explana bem os efeitos da exaustão no ator.

“Embasado nas pesquisas de Grotowski, (...) em estado de limite de exaustão, as defesas psíquicas tornam-se mais maleáveis. (...) Quando o ator atinge o estado de esgotamento, ele conseguiu, por assim dizer, ‘limpar’ seu corpo de uma série de energias ‘parasitas’, e se vê no ponto de encontrar um novo fluxo energético mais ‘fresco’ e mais ‘orgânico’ que o precedente” (BURNIER, 1985:31-35). 


Este novo ser torna-se mais importante que qualquer situação posta, pois é a partir dele que será gerada a escaleta de cenas para o espetáculo, baseada nos canovachios utilizados pela Commedia dell’arte.

 

Os canovachios, na Commedia dell’arte, descreviam como cada máscara deveria atuar no enredo, indicavam entradas e saídas e davam a situação para ser desenvolvida em cada cena, criando abertura para que os atores também jogassem com o público que os assistiam. Assim, o ator maestro vai utilizar o axioma dialético e o personagem/ser definido, para criar uma escaleta de cenas e/ou um argumento inicial do espetáculo. Trata-se de mais um elemento provocador do processo, podendo modificar-se posteriormente. A palavra, enquanto escrita, é apenas um dos elementos do espetáculo, mas não é o elemento chave. A essência do espetáculo está na ação. Por isso, é importante que o foco das cenas da escaleta seja a ação. 

Com o axioma dialético, o repertório teórico, o personagem e a escaleta de cena inicial definidos, entram no processo de criação os colaboradores/provocadores (dramaturgo, figurinista, coreógrafo, músico, cenógrafo, iluminador), que farão uma imersão a partir de toda a pesquisa e material levantado, e contribuirão já nesta etapa do processo. Na pesquisa do ator maestro, fazemos o caminho inverso: os colaboradores não criarão a partir de um espetáculo final já desenhado e encaminhado, pois eles passam da função de provocados e passam a ser provocadores da obra. O cenógrafo, por exemplo, não vai pensar o cenário a partir de uma dramaturgia fechada ou de uma proposta estética da direção. Ele vai criar o cenário, se houver, ainda nesta etapa inicial, a partir do axioma dialético, o repertório teórico, o personagem e a escaleta de cenas inicial. Daí então ele se tornará provocador do ator maestro, que vai dar continuidade na criação do espetáculo final, já com esse cenário inicial em cena, mesmo que ele sofra modificações no decorrer do processo. Assim vale para todos os colaboradores que adentrarão o projeto.

Esteticamente, o ator maestro fará um diálogo entre o pensamento de Artaud e de Brecht, sendo aquele nas escolhas dos signos cênicos e este na forma como este ator se relaciona com a dramaturgia e com o público, além de revelar à plateia a manipulação de cenário, sonoplastia e iluminação feita por ele. 

“Hoje o teatro da dúvida, do constrangimento, da angústia e do alarme parece mais verídico que o teatro de nobres objetivos” disse Peter Brook na obra O Espaço Vazio. Na pesquisa do ator maestro, acrescento a urgência, daí vem a necessidade deste ator se relacionar diretamente com a plateia, inspirado também pelo Living Theater e os seus happenings: um teatro que seja local de uma intensa experiência, durante o qual o espectador consiga uma compreensão íntima de si mesmo e suas reações sejam incorporadas ao espetáculo. Porém, aqui, o ator maestro está regendo a cena e sua indumentária, operando luz e som, livre de qualquer técnico presencial. Não cabe a este ator fazer um mergulho psicológico nesta experiência. Ele não se deve identificar totalmente com a personagem que representa: ao ator cabe à tarefa de interpretar a história e comunicá-la com a ajuda do efeito distanciador, como propõe Brecht em seu teatro épico. O ator maestro é, antes de tudo, um ator épico, que busca modificar a comunicação teatral, visando à modificação do espectador.

Pra haver a relação com o público diretamente, isto deve estar sinalizado na dramaturgia do espetáculo. Qual o momento? Qual a duração? Como as contribuições do público afetam de forma direta e transformadora ao espetáculo que está acontecendo? Grotowski diz que “A eliminação da dicotomia palco/plateia não é o mais importante – cria simplesmente uma área adequada de investigação. O essencial reside em encontrar a relação espectador/ator adequada a cada tipo de espetáculo, enformando a decisão em elementos físicos.” (BARATA, 1981: 188). 

Nesta relação, o ator deixa de ser intérprete de palavras ensaiadas e passa a dizer as próprias ali criadas, e o público participa ativamente no desenvolvimento, no crescimento da ação e se surpreende gratamente ao descobrir que é parte integrante, sendo co-criador da obra. 

Dessa forma, nenhum espetáculo fica igual ao outro, as circunstâncias da encenação são sempre únicas, visto que há um constante aspecto de improviso e desestabilidade. Tudo isso gera uma fluidez, líquida e inconstante nas peças, que faz com que elas possam ser revistas sempre, com resultados cada vez diferentes, sendo sempre um território de investigação, a partir da relação plateia/axioma dialético. Isso faz com que este ator, torne-se um maestro funâmbulo do acontecimento teatral.

OS OITO PASSOS DO ATOR MAESTRO

1. Definição do axioma dialético.

2. Pesquisa para formação do repertório teórico e provocativo.

3. Apresentação do material criado aos colaboradores que vão realizar suas criações para o espetáculo.

4. Treinamento do ator em sala de ensaio para criação do personagem.

5. Criação do argumento inicial e escaleta de cenas.

6. Provocado e munido das criações dos colaboradores, o ator começa a levantar o espetáculo final.

7. Estudo para melhor forma de  manipulação dos elementos da cena.

8. Abertura na dramaturgia e no espetáculo para interferência direta ou indireta da plateia através da relação com o ator.

BIBLIOGRAFIA
GROTOWSKI, Jerzy. Para Um Teatro Pobre. Lisboa: Forja, 1975.
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. In: (conferência data?). Tradução por ldomar Conrado. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1987.
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu duplo. Tradução por: Teixeira Coelho. São Paulo: Max Linonad, 1987
BURNIER, Luís Otávio. A Arte de Ator: Da Técnica à Representação - Elaboração, Codificação e Sistematização de Técnicas Corpóreas e Vocais de Representação para o Ator. São Paulo, 1994. 263 p. Tese (Doutorado em Comunicação e Semiótica) - Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
BULIK, Linda. Comunicação e Teatro, Arte Ciência, São Paulo, 2001
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral, 1880-1890, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998
BARATA, José Oliveira. Estética Teatral: Antologia de Textos. Lisboa: Moraes Editora, 1981
BORIE, Monique, ROUGEMONT, Martine de, SCHERER, Jacques. Estética teatral: textos de Platão a Brecht, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2004
GUILHERME, Ricardo. Rev. de Letras, Fortaleza, 14 (1/2) - jan./dez. 1989 – 161-165. 

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